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Hume et le relativisme du goût

Les Beaux-arts comme la gastronomie parlent du goût. Mais ce mot de goût se dit de deux façons. Il est le goût d’une chose et le goût d’une personne. Ainsi, quand on dit qu’une chose a bon goût, on emploie ce mot de “goût” dans un tout autre sens que quand on dit qu’une personne a bon goût (à moins bien sûr, d’être anthropophage et, en ce cas, le terme désigne bien le même phénomène). Cela étant, même si ce mot se dit en deux sens, la même difficulté semble surgir : la relativité du goût.

Si je tire de terre une belle carotte, et si je dis que cette carotte est orange, je désigne une de ses propriétés objectives, sur laquelle tous, ou presque, s’accorderont. À l’inverse, si je dis que cette carotte est bonne, il est vraisemblable que certains ne partageront pas mon avis. J’aurais émis une opinion personnelle et non relevé une qualité objective de cette carotte. Je pourrais ainsi décrire le monde de l’appréciation comme divisé en deux champs : d’un côté, les jugements objectifs, qui recueillent l’assentiment général et, d’un autre côté, les jugements subjectifs, qui n’engageraient jamais que moi et mon individualité isolée.

Mais cette division en deux champs ne tient pas quand on considère la manière dont s’est organisée la discussion sur les arts depuis le dix-septième siècle. En effet, les amateurs, esthètes et critiques formulent leurs jugements avec pour horizon la possibilité d’atteindre un accord entre les subjectivités. Pour résumer, même s’ils reconnaissent le caractère insaisissable de certaines propriétés esthétiques, ils croient à l’existence d’une norme tacite du goût, que pourraient ou devraient connaître les bons critiques.

C’est cette tension entre deux croyances fortement établies, mais nettement contradictoires, qui a animé la discussion sur les Beaux-arts aux dix-septième et dix-huitième siècles. De nombreux auteurs ont cherché à résoudre cet apparent paradoxe. Certains ont cherché à établir des règles objectives du Beau, certains ont voulu le dissoudre en le réduisant à une qualité mystérieuse, qui se reconnaît sans pouvoir se décrire cependant. Mais un auteur a apporté une proposition de solution qui domine ce débat et le clôt en partie : le philosophe écossais David Hume (1711-1776), qui, dans un texte de 1757 intitulé La norme du goût (Of the Standard of Taste) essaye de comprendre les mécanismes qui expliquent la variation du goût entre les critiques.

Ce texte, devenu un classique de la réflexion sur les arts, a une particularité que les gastronomes ont rarement relevée : la réflexion de Hume sur le goût esthétique s’appuie sur une comparaison avec le goût culinaire. Ainsi faisant, Hume parvient dans ce texte à revitaliser la notion de “goût” dont l’origine purement sensorielle est réaffirmée. En ce sens, il ne soutient pas que le jugement esthétique ressemble au jugement culinaire – il soutient que ce sont deux processus identiques. Et il va s’efforcer de surmonter la difficulté que pose la variété des goûts en appuyant son étude du “goût de l’esprit” sur une analyse du “goût physique”. À cet égard, il faut noter que David Hume est un philosophe empirique, c’est-à-dire, un philosophe qui place l’expérience sensible à l’origine de la connaissance.

Mais détaillons l’exemple, emprunté au goût physique, qu’il place au commencement de sa réflexion. David Hume reproduit dans son essai quelques lignes du Don Quichotte de Cervantès où Sancho rapporte que deux de ses parents, après avoir goûté un vin, le trouvèrent tous deux bon – mais l’un regretta son goût de fer, l’autre son goût de cuir. L’écart entre ces deux jugements aurait dû les couvrir de ridicule, si l’on n’avait pas trouvé, après avoir vidé le fût où ce vin avait vieilli, une clef de fer et sa courroie de cuir. Les deux parents de Sancho avaient donc suffisamment de finesse pour relever ces traces discrètes. Mais ils avaient pourtant relevé chacun quelque chose de différent à propos de ce vin. Ce que retient David Hume de cet exemple, c’est qu’il peut exister des désaccords entre des critiques, sans que ces désaccords n’imposent de considérer qu’un de ces deux critiques est nécessairement dans l’erreur. Ce qui intéresse notre philosophe écossais est le processus qui permet la coexistence de deux bons critiques.

Son enquête va lui permettre de surmonter la relativité des goûts en soutenant que cette relativité n’est pas absolue, mais relative. Une position que l’on peut ainsi résumer : si le goût était absolument relatif, alors il serait impossible d’avoir des goûts communs et chacun serait enfermé dans la sphère de son propre goût. L’exercice critique serait impossible et chacun serait en fait dans l’incapacité de communiquer aux autres ses préférences. Il faut donc considérer que la variation des goûts individuels se fait selon certains paramètres qui permettent de conserver un horizon d’échange et de partage entre les critiques et entre les amateurs – qu’ils soient amateurs d’art ou de mets raffinés.

Ce qui accroît les différences entre nos goûts personnels, c’est la pratique. Mais la manière, selon Hume, dont les critiques forment leurs goûts, leur pratique gustative, pour ainsi dire, est comparable. Les bons critiques vont choisir leurs expériences culinaires ou artistiques, ils vont analyser ce qu’ils ressentent, ils vont comparer leurs différentes expériences et, ainsi, ils vont graduellement affiner leur goût, l’épurer et le rectifier. Dans cette mesure, même si les critiques parviennent à des positions opposées, ils y seront parvenus en adoptant une méthode qui est semblable. Notons aussi que Hume fait une place toute particulière, au sein des vertus du “juge véritable” des arts, à sa liberté sociale, c’est-à-dire, à son absence de préjugé. Ce qui influence le bon critique, c’est son expérience directe, et non le commerce avec le reste de la société, ou ses échanges avec les autres critiques.

Si la conversation collective peut influencer la formation du critique, ce n’est qu’indirectement, en lui suggérant des objets à expérimenter. Mais c’est l’expérience directe de ces objets qui instruit le critique – l’avis des autres lui est indifférent. Sur ce point, il faut remarquer que la description qu’offre Hume de l’apprentissage critique permet de rendre compte de ce fait primordial : le critique, pour émettre ses avis, ne doit consulter que lui-même et ne s’autoriser que de lui-même. Sa réaction à un trait d’une œuvre, qu’elle soit artistique ou gastronomique, est immédiate et cela, même si la construction de son sens critique a pris du temps. Le bon critique a incorporé des dispositions et son sens critique est une sorte de seconde nature. Elle est seconde, car il n’est pas né avec. Et elle est nature car, au contact d’un objet, il réagit automatiquement, comme mû par un réflexe naturel.

Nous avons donc deux premières sources de variation du goût : les expériences personnelles et les expériences collectives – les habitudes de notre pays et de notre époque qui, même si elles ne peuvent nous imposer d’avoir tel ou tel avis, peuvent nous imposer des expériences qui ne manqueront pas de nous influencer. David Hume propose une troisième et dernière source de variation, qui achève de montrer le lien fondamental entre le goût de l’esprit et le goût physique : les dispositions initiales de chaque homme. En réintroduisant cette contrainte, Hume manifeste un souci du réel qui fait toute la force de son argumentation. Ainsi, même si les hommes sont capables de se fabriquer des préférences en s’auto-conditionnant, cette habituation se fait sur un fond originel qui mêle nos caractéristiques physiologiques propres et les traces de nos expériences initiales, enfantines, que nous n’avons pu choisir.

Il y a, dans la réflexion de David Hume, une élégance et une simplicité qui pourraient produire l’impression que ce qu’il propose est évident. Mais sa position est, à plusieurs égards, audacieuse. Il soutient que le critique doit se former le goût en poursuivant son propre caprice, mais avec méthode. Il soutient que le critique doit demeurer un être pratique, entièrement tourné vers l’expérience des objets. Il soutient, enfin, que le goût de l’esprit ne diffère pas fondamentalement du goût physique. Et ces trois positions font de son essai sur la norme du goût un des textes les plus éclairants sur l’activité critique, qu’elle soit tournée vers les Beaux-arts, ou vers la gastronomie.


Cet article est extrait du Cahier de la gastronomie n° 4, à retrouver sur la boutique Menu Fretin !

 

 

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